OBRAZY // Kung Fury: 80’s – reaktywacja

Kung Fury (film fabularny / animacja; reż. David Sandberg; Laser Unicors; Szwecja; 28 maja 2015)

Kung Fury (film; reż. David Sandberg 2015)

Zdecydowanie – ten film warto obejrzeć. Dlaczego? Oto bowiem powstał ogólnie dostępny w sieci obraz, bijący popularnością (ponad trzy miliony odsłon w ciągu jednego dnia) głupawe „filmiki” publikowane na YouTube wprost z telefonicznej „kamerki” – których jedyną treścią jest brak treści (a w ich tworzeniu celują zwłaszcza polscy „jutuberzy”, zachwycając ex post swoją „kreatywnością” także rodzimych speców od marketingu).

Oglądając Kung Fury obcujemy z filmowym sensem i wyrazistymi znaczeniami, pozbawionymi jednak natrętnego elementu „moralizatorskiego”. Łatwość odbioru połączona z dość trudną treścią to walor, jaki nie pojawia się we współczesnym kinie dość często. Jego wprowadzeniu służy tu oszczędna fabuła, nawiązująca do zasad kina akcji sprzed ponad trzydziestu lat – ukazując tym samym jak bardzo pojemny i wciąż żywotny jest ten gatunek. Treść, do której jeszcze powrócimy, jest ważna – jednak Kung Fury urzeka przede wszystkim warstwą wizualną.

Kung Fury: Haker (Leopold Nilsson) (fot. Copyright © Laser Unicorns)
Kung Fury: Haker (Leopold Nilsson) (fot. Copyright © Laser Unicorns)
Kung Fury - jeden z banerów zapowiadających film (fot. Copyright © Laser Unicorns)
Kung Fury – jeden z banerów zapowiadających film (fot. Copyright © Laser Unicorns)

Kung Fury perfekcyjnie wskrzesza i ukazuje rekwizytorium filmów „klasy B” (choć nie tylko) lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku. Wyścigówka Lamborghini, transformers, neonowa grafika, dinozaury z „Jurassic Park”, wczesne komputery o monochromatycznych monitorach, zabawne już dziś stroje bohaterów, wehikuł czasu, czy wreszcie świetnie wmontowana w akcję reklama bezprzewodowego telefonu sprzed lat… Klasa roku 1985 sama w sobie! Odtwórca głównej roli nie tylko wygląda jak superbohater filmowego wintażu, ale także mówi odpowiednio spreparowanym głosem, zaś za pierwiastek erotyczny odpowiadają dwie dziewczyny (obowiązkowo o kontrastującej urodzie) w strojach „prehistorycznych” wojowniczek (chociaż walk kobiet, wrestlingu, zdecydowanie w tym filmie brakuje)… OK, poznajcie moc Chevroleta 5.0 V8 Super Power. Jego potężne serce sprawia, że zawsze jestem pierwszy w sprincie od świateł do świateł – i tak niezmiennie już od prawie trzydziestu lat. Chcecie mi dorównać?

Wintaż został tu umiejętnie połączony z groteskową „poetyką snu” w rodzaju tej, jaka wypełnia obrazy dark fantasy z epoki, chociażby „Wojnę światów – następne stulecie” Piotra Szulkina (1981), czy „Armię ciemności” Sama Raimiego (1993). Ostatni z wymienionych filmów przetłumaczył niegdyś Tomasz Beksiński i chyba tylko jego talent translatorski mógłby sprawić, że dialogi z Kung Fury dobrze zabrzmiałbyby po polsku… To kino tej miary – niejako wywiedzione z ducha, którego wywołał już w latach sześćdziesiątych Monty Python.

Muzyka? Oczywiście! Kung Fury to pierwsza (i udana) próba swoistego przełożenia stylistyki retro wave / synth pop na „język” filmu. Każda niemal scena nasycona jest doskonałymi rytmami, za które odpowiadają współcześni wykonawcy tworzący we wspomnianych gatunkach: Lost Years (formacja, która niedawno zremiksowała jeden z utworów Empathy Test – duetu doskonale znanego czytelnikom Wave Press), mitch murder, czy mistrz pastiszu – David Hasselhoff. Ale? Oczywiście jest i „ale” – zamiast nieco „rozwodnionego” brzmieniowo tematu „Redlining 6th” Betamaxx, winno się we wnętrzu filmu znaleźć choćby jedno nagranie obecnego prawodawcy syntezatorowego wintażu, Toxic Razora… Ciekawy jestem opinii innych pasjonatów retro / synth wave na temat ścieżki dźwiękowej do Kung Fury – zwłaszcza, że film ten jest pierwszym znaczącym uprzystępnieniem tej sceny szerokiemu gronu odbiorców.

Wróćmy do treści. Film w zwartej postaci zawiera wreszcie opis czegoś, co współcześnie wskrzesiło się niejako „samo”, niezależnie od jakichkolwiek intencji twórczych… Widma nazizmu. Ten ponury składnik obecnej rzeczywistości pojawia się w Kung Fury nagle, niemal według zasady deus ex machina, zaś jego wizualny i psychologiczny portret został tu nad wyraz dokładnie i przemyślanie wprowadzony. Dlaczego jest to istotne? Jedną z podstawowych wartości kina, co potwierdził chociażby niemiecki „demoniczny” ekspresjonizm filmowy Roberta Wiene („Gabinet doktora Calighari”; 1920), czy Friedricha Wilhelma Murnaua („Nosferatu – symfonia groza”; 1922) jest jego szczególna wrażliwość i predylekcja do ukazywania powszechnych lęków, oraz kształtów zbiorowej nieświadomości. David Sandberg, reżyser biegły w tworzeniu krótkich form w konwencji horroru, tę specyficznie kinową wartość nie tylko zawarł w Kung Fury, ale skondensował ją tu do szeregu najistotniejszych obrazów, czyniąc czytelną dla dzisiejszego widza popędzanego (szczególnie w internecie) nadmiarem informacji.

Przykłady? To chociażby kadr ze zbliżeniem twarzy Kungführera (filmowego odpowiednika wodza nazistów) wprost nawiązujący do opisu wizualnych przejawów osobowości nekrofilitycznej w klasycznej książce Ericha Fromma „Anatomia ludzkiej destrukcyjności”; to dosadne w znaczeniu połączenie jego mównicy z karabinem maszynowym; to wskazanie na zdolność do adaptacji zawartą w toksycznych ideologiach (esesmani mówią w tym filmie po szwedzku, w ojczystym języku reżysera); to wreszcie zwrócenie uwagi na „reaktywny”, odradzający się charakter zła… Tego rodzaju krótkie „komunikaty wizualne”, jakimi operuje Sandberg, czynią z Kung Fury niemal arcydzieło aktualności – dystansujące rozwlekłą (i przyznajmy to, niepotrzebnie jątrzącą) martyrologię, znaną chociażby z najnowszych polskich produkcji „kina wojennego”. Kung Fury nie tylko więc bawi, ale i poucza. Polecam ten film, także widzom nie będącym fanami brzmień retro / synth wave.

Szymon Gołąb

Soundtrack z filmu Kung Fury do nabycia w wersji elektronicznej (mp3) w sklepie internetowym iTunes.

Kung Fury – oficjalna strona

Kung Fury – Facebook / Google+ / Instagram / Twitter

Google Translate - logo

OBRAZY // Greg von Seduce: Pan Kuźni

"Dźwięk mosiężnych instrumentów (próba orkiestry poza kadrem) ma w sobie coś z mosiężnych rzeźb, które można oglądać z zamkniętymi oczami"... (Greg von Seduce podczas wernisażu wystawy "Piękno czai się w mroku" - MGOK Lidzbark
„Dźwięk mosiężnych instrumentów (próba orkiestry poza kadrem) ma w sobie coś z mosiężnych rzeźb, które można oglądać z zamkniętymi oczami”… Greg von Seduce

Czas przyjrzeć się artyście, sztuce, oraz miejscu, których cechą wspólną jest to, iż rodzimy odbiorca wciąż wie o nich nazbyt mało. Przeprowadziłem niedawno pierwszy z serii swoistych eksperymentów, których cel to „sprawdzenie” w jaki sposób prezentowana jest obecnie polska twórczość w miejscach do tego przeznaczonych. Postępując zgodnie z wytyczną nowoczesności wskazującą, że „centrum istnieje na peryferiach” odwiedziłem Dom Kultury w Lidzbarku, niewielkim mieście na Mazurach. Najpierw więc przyjrzyjmy się pracom artysty, którego wystawę „Piękno czai się w mroku” tam obejrzałem. Potem odwiedźmy przestrzeń, jaką stworzono dla sztuki w tym mieście. 

Artysta i sztuka.

"My Sweety Spider" © Greg von Seduce (2010)
„My Sweety Spider” © Greg von Seduce (2010)

Steampunk czyli „muzyczne rzeźby”. Być może niektórzy z czytelników mają w pamięci niewielką powieść fantastyczną Julitty Mikulskiej „Inanna”, wydaną około roku 1986… Porównajmy Grega von Seduce do sportretowanej w jej wnętrzu postaci Hefasa, „Pana Kuźni”, który – pod wpływem cierpliwej i głębokiej (ale też nieco egoistycznej) miłości – obdarowywał uroczą Inannę wykuwanymi przez siebie kunsztownymi ozdobami. Radowały one jej serce, choć ta nieziemska dziewczyna zdawała się być – na pozór jedynie – obojętna na dziwne piękno tych darów. Dlaczego akurat to porównanie? Powieść Mikulskiej, a zwłaszcza opisywana w niej estetyka dzieł Hefasa, to chyba pierwsza w literaturze polskiej proza steampunkowa – a więc odnosząca się do kierunku artystycznej alternatywy, którą na początku lat osiemdziesiątych zrodziły dwa składniki wyobraźni: fascynacja „wiekiem mechaniki” (zwłaszcza opartej na wykorzystaniu mechanizmów parowych), który już wtedy odchodził w niepamięć – wypierany przez technologie elektroniczne; oraz negacja zastanego kształtu rzeczywistości przez ruch punkowy, jaki w tamtym czasie ulegał estetycznemu pogłębieniu – głównie dzięki muzyce. Tę sublimację punkowego sprzeciwu wyznaczać zaczęły wówczas brzmienia „gotyckie” i minimalistyczne zarazem, o eterycznych, subtelnych aranżacjach. Pierwsze płyty Black Tape For A Blue Girl – czy Universe Zero – są przykładem muzyki tamtego czasu, która – dzięki swoistej delikatności – pozyskała wkrótce „powietrzne” określenie: ethereal.

"Dragonfly" © Greg von Seduce (czas powstawania: kilka lat)
„Dragonfly” © Greg von Seduce (czas powstawania: kilka lat)

Sublimacja buntu i odrzucenie formuły świata ujednoliconego w nadmiarze identycznych, projektowanych komputerowo form, zrodziły steampunk – nurt dziś nadal żywotny w muzyce, a także coraz częściej adoptowany przez sztuki wizualne. Współczesną muzykę steampunkową wyróżnia wykorzystanie tradycyjnego akustycznego instrumentarium (fortepian, skrzypce, harfa, oraz gitara) z wyraźną ekspozycją perkusji (zwłaszcza zaś „talerzy”); a także – co dla jej wyrazu jest najważniejsze – dbałość o szczegół, tak instrumentalny, jak i wokalny. Nie bez znaczenia jest również warstwa wizualna utworów, „reprezentowanych” przez wypracowane nader starannie i fantazyjnie (choć także za pomocą tradycyjnych metod kinematografii) teledyski. Wszystko to zaś podbarwione zostaje stale obecnym elemementem horroru – o naturalistycznym, bądź psychologicznym źródle. Patrząc na rzeźby Grega von Seduce warto mieć w pamięci ich steampunkową genezę i swoisty „muzyczny” charakter. Posłuchajmy więc – oto brzmienie, oraz wygląd steampunka w nowej muzyce: Jaggery, utwór „Hostage Heart”, oraz duet Arborea w kompozycji „Pale Horse Fantasm”:

Znaczenie szczegółu. Wydźwięk całości jest nieodłączny od nastroju wnoszonego do niej przez detal. Popularne określenie „diabeł tkwi w szczegółach” nabiera w kontekście prac Grega von Seduce głębszego znaczenia. Zaznaczmy jednak, że demoniczność nie jest dla nich jedynym obszarem sensotwórczym; co więcej – przypisywanie tym rzeźbom „demonizmu” byłoby pomyłką widzenia. Kluczem zaś interpretacyjnym zbliżającym się do prawdy o dziełach Grega von Seduce jest zapatrzenie w detal, wysłuchanie opowieści szczegółu. „Twórz tak, jak tworzy natura” – zdają się mówić powołane przez niego formy. Czyli jak? „Od szczegółu do ogółu” – to najtrafniejsza odpowiedź tych kształtów. Początek twórczej przygody z detalem jest spotkaniem z materią – możliwie jak najszlachetniejszą, trwałą i konkretną. Materia to prawda i punkt wyjścia: metal, szkło, kamień, drewno i kość. Energia, czyli para (steam) – odpowiednik duszy w formach steampunkowych – rodzi się zaś z interakcji pomiędzy tymi składnikami, jeśli tylko artysta włoży w ich ukształtowanie odpowiednią ilość pracy i rzeczywistego ludzkiego trudu. Rzeźby Grega von Seduce to nie jest sztuka płytkiej iluzji; naśladownictwa we współczesnym znaczeniu, kiedy formę i trwałość materii – oraz całych rzeczy – „markują” tworzywa sztuczne. Szczegół ma tu również inne, nader ważne znaczenie. Jest hermeneutyką, a więc rodzajem filozoficznego namysłu. Sztuka dawnych mistrzów twórczego kształtowania materii, także tej myślowej – a więc hermeneia – jest tu istotnym kontekstem. Na prace Grega von Seduce patrzy się przez pryzmat kunsztownego detalu, który niejako otwiera formy poszczególnych rzeźb; w ten sposób przebiega także droga konkretnego „odczytywania” tych prac – umiejący uważnie patrzeć odbiorca nachyla się i studiuje z zachwytem ich szczegóły.

"My Sweety Spider" © Greg von Seduce (2010)
„My Sweety Spider” © Greg von Seduce (2010)

„Twórz tak, jak tworzy natura” – powtórzmy ten głos formy – czyli w trudzie, niedostrzegalnym jednak dla patrzącego. To także stara zasada, wykorzystywana chociażby przez architektów gotyckich katedr – „in sna operationes”, czyli budowanie na podobieństwo kształtów i wysiłku natury. Odżywa ona w „przyrodomorficznej” estetyce rzeźb Grega von Seduce, stanowiąc ich wyrazisty element steampunkowego sprzeciwu wobec „plastikowego” fałszu i schematycznej iluzji. Przejrzyste ważki, dziwne pająki, nietoperze skrzydła, oraz Gigerowskie ksenomorfy – to świat form naturalnych cudownie i paradoksalnie stworzony przez tę sztukę – wyrosłą przecież na gruncie fascynacji mechaniką.

"Saint Skull" © Greg von Seduce (2013)
„Saint Skull” © Greg von Seduce (2013)

Punk i elegancja. Niektóre, jeśli nie większość, z rzeźb Grega von Seduce tworzy materia wycofana z użytkowego znaczenia. Niezapominajmy, że punk to tyle, co ‚śmieć’, przedmiot ‚wykluczony’, isniejący ‚na marginesie’. Jednak nie tylko przedmiot. Obecnie już kolejne pokolenie młodych ludzi zmuszone jest używać tych określeń dla opisania swojego miejsca we współczesnej rzeczywistości. Stąd chociażby obecna popularność artystycznego wyrazu „życia bez perspektyw” – chłodna, lecz swoiście „natchniona” stylistyka muzyki „post punkowej”. Prace Grega von Seduce, podobnie jak dokonania całej „szkoły” steampunka, wpisane są w te znaczenia – traktując je zarazem w sposób nader rozwojowy i twórczy.

"Dragonfly" © Greg von Seduce
„Dragonfly” © Greg von Seduce (b.d.)

Stary, bezużyteczny nalewak do piwa, elementy baterii łazienkowych, części instrumentów muzycznych, zwoje drutów, części dawnych samochodów… Wszystkie te składniki, traktowane przez nowoczesną konsumpcyjną cywilizację jako „śmieci”, w rzeźbach firmowanych przez faktorię artysty, „Von Punk Factory”, uzyskują nowe istnienie, stając się niejako surrealnymi „przedmiotami do funkcjonowania symbolicznego” – bądź dziełami sztuki po prostu. Ich powtórne życie dalekie jest od śmietnikowego bezładu i destrukcji. Znamienne jest to, iż Greg von Seduce łączy elementy starych, „zużytych” przedmiotów z najszlachetniejszymi naturalnymi materiałami: złotem, srebrem, kością i drewnem. „Zużycie” i „wykluczenie” należy więc, w kontekście tych dzieł, umieszczać jedynie w nawiasie. Rzeczy, a w szerszym znaczeniu również i człowiekowi (pamiętajmy o steampunkowym zrównaniu pary i duszy, jako energii twórczej, oraz życiowej) przywracana jest godność powtórnej możliwości istnienia – i to w nader kunsztownej formie. Greg von Seduce tworzy więc sztukę, choć może to być już nadinterpretacją, na wskroś humanistyczną; tym też różni się od większości artystów peregrynujących składowiska staroci. Degeneracja i jej podkreślenie, w rodzaju prowokacyjnych – niejako zapowiadających wojenny bezład – kreacji Miszy Koptieva (przywołanych tu niegdyś w eseju o fotografiach Andrieja Stienina) to nie jest wymiar twórczości, po który sięga Greg von Seduce. Od jego postawy jest zaś tylko krok do tworzenia sztuki sensu stricto użytkowej, do wykonywania przedmiotów towarzyszących życiowej codzienności, jednak w odmienny sposób i w zindywidualizowanej formie – także więc i w tej dziedzinie „Von Punk Factory” odnajduje się, oraz prężnie działa.

II Miejsce.

Greg von Seduce na wernisażu wystawy "Piękno czai się w mroku" (MGOK Lidzbark)
Greg von Seduce na wernisażu wystawy „Piękno czai się w mroku” (MGOK Lidzbark)

Prace Grega von Seduce prezentowane były w ramach „objazdowej” wystawy „Piękno czai się w mroku”, której wernisaż w lidzbarskim Domu Kultury odbył się w zeszłym miesiącu. Lidzbark, niewielkie miasto na Mazurach – postanowiłem odwiedzić właśnie to miejsce, nieco oddalone od wpływu „głównych”, czy też mainstreamowych, oficjalnych nurtów kultury w Polsce. Nowoczesna kultura kieruje się nieco odmiennymi zasadami obecności, niż te, do których zdążyliśmy się przyzwyczaić. Zanika, przede wszystkim, pojęcie granicy – nie tylko „kulturowej”, ale także tej, jaka dotąd oddzielała „centrum” od „peryferiów”. W ciągu kilku ostatnich lat działalności „medialnej” najczęściej zdarza mi się współpracować z artystami tworzącymi właśnie na peryferiach; dodać należy, iż niezależnie, czy są to peryferia krajów Europy Zachodniej i Ameryki Łacińskiej, czy też Rosji, Stanów Zjednoczonych, a nawet Japonii – zawsze trafiam tam na osobowości artystyczne najwyższej próby, świadomie poszukujące i tym poszukiwaniom oddane. Kształtują one też alternatywną sztukę, która w niedługim czasie, wypełnia znane sale koncertowe i wystawiennicze świata. Jak w tym kontekście prezentuje się kulturotwórcza moc peryferiów w Lidzbarku?

Wernisaż wystawy "Piękno czai się w mroku" (MGOK Lidzbark)
Wernisaż wystawy „Piękno czai się w mroku” (MGOK Lidzbark)

Człowiek, a konkretnie styl, w jakim potrafi on ująć dookolną rzeczywistość, jest dziś istotniejszy od materialnych desygnatów miejsca i jego przeznaczenia. Po wnętrzach lidzbarskiego Domu Kultury oprowadzały mnie dwie Przewodniczki, realizujące tam na co dzień program zajęć plastycznych dla dzieci. Choć w Domu Kultury pojawiłem się w czasie, w którym właśnie przypadały owe lekcje plastyki (na których temat nie zdążyłem zwrócić uwagi), przyjęty zostałem z należytą życzliwością i – co najważniejsze – bez irytującego „popędzania” kogoś, kto nieco głębiej chce przyjrzeć się sztuce, oraz wnętrzom przez nią wypełnionym. Jedna z Przewodniczek – z którą właśnie miałem prawdziwą przyjemność oglądania wystawy „Piękno czai się w mroku” – dała namówić się na zaskakująco rzeczową i twórczą rozmowę, której temat oscylował wokół rzeźb Grega von Seduce, sztuki „gotyckiej”, a także bliskiej mi muzyki grupy Dead Can Dance. Było to ujmujące i na długo pozostanie w pamięci – znacznie dłużej niż podobne doświadczenia – chociażby z ekspozycji bliskiej kolorytem sztuki w Sanoku (Festiwal „Love Never Dies” dedykowany twórczości Tomasza Beksińskiego) i Częstochowie (wystawa prac Zdzisława Beksińskiego pochodzących z kolekcji Anny i Piotra Dmochowskich). Druga z Przewodniczek służyła natomiast pomocą w sprawach organizacyjnych, co również odbyło się z wdziękiem, kulturalną „ogładą” i bez jakichkolwiek zastrzeżeń.

Budynek MGOK Lidzbark
Budynek MGOK Lidzbark

Jak wygląda zaś samo miejsce? Dom Kultury w Lidzbarku jest nader sporym gmachem o nieregularnej formie architektonicznej. Charakterystyczna wysoka i pokryta równomiernym tynkiem ściana oddziela go od ulicy, co sprawia wrażenie pewnej „bariery psychologicznej” – na tyle silnej, iż warto o niej wspomnieć. Pierwsza część Domu Kultury to sala dawnego kina miejskiego (szkoda, że właśnie „dawnego”), w której odbywają się zazwyczaj przedstawienia teatralne i koncerty (ciekawe jakiej muzyki?); druga zaś (niedawno powiększona) mieści galerię „Nowa Przestrzeń”. W niej to właśnie pomieszczono ekspozycję rzeźb Grega von Seduce, oraz wystawę portretów znanych muzyków (głównie nurtu pop-rock) wykonanych techniką „batiku” – jest ona obszerna, jednak nie ujęła wystarczająco swoją tematyką, jak i formą.

Ekspozycja wystawy "Piękno czai się w mroku" (MGOK Lidzbark)
Ekspozycja wystawy „Piękno czai się w mroku” (MGOK Lidzbark)

Wnętrze Domu Kultury… Domu Kultury? Brak mi klucza wizualnego, jak i muzycznego, który zdolny byłby przekonać „zwykłego człowieka”, iż jest to właśnie miejsce mieszczące kulturę, a nie szpital, urząd, bądź inną instytucję wymagającą po prostu czystych, białych i dużych pomieszczeń. Wszechobecny „syndrom białego sześcianu”, przed którym słusznie przestrzegano niegdyś słuchaczy „Laboratorium Edukacji Twórczej” warszawskiego Centrum Sztuki Współczesnej, również zdecydowanie przeszkadza odbiorowi sztuki. Nadmiar bieli jest zbyt cichy, przytłaczający – i bynajmniej nie spełnia się jako „środowisko neutralne”. Jednak rzeźby Grega von Seduce, oraz życzliwość Przewodniczek zrekompensowała mi to niemiłe doznanie bycia przytłoczonym amorficzną pustką.

„Czym jest potencjał”? Zapytałem, wychodząc, jedną z Przewodniczek. „Siłą… Energią” – odpowiedziała, rozbijając jedno znaczenie na dwa słowa. Siły i energii życzę zatem lidzbarskiemu Domowi Kultury, miejscu o sporym potencjale – który może zdystansować hordy miejscowych didżejów pustoszących smak i wyobraźnię każdego, kto choć z daleko usłyszy ich „twórczość”.

Do zobaczenia w kolejnym miejscu kultury w Polsce.

Szymon Gołąb

Za udostępnienie fotografii rzeźb dziękuję Artyście. Za wszelką inną pomoc – Pracownikom MGOK w Lidzbarku.

Von Punk Factory – oficjalna strona

Von Punk Factory – Facebook

MGOK Lidzbark – strona internetowa

MGOK Lidzbark – Facebook

Pozostałe wybrane prace Grega von Seduce:

"My Sweety Spider" © Greg von Seduce (2010)
„My Sweety Spider” © Greg von Seduce (2010)
"Silver Skull" © Greg von Seduce (2011)
„Silver Skull” © Greg von Seduce (2011)
"Silver Brain" © Greg von Seduce (2013)
„Silver Brain” © Greg von Seduce (2013)
"Sky Rambler From Hell" © (2011)
„Sky Rambler From Hell” © (2011)
Sky Rambler From Hell © Greg von Seduce (2011)
Sky Rambler From Hell © Greg von Seduce (2011)
"Sky Rambler From Hell" © Greg von Seduce (2011)
„Sky Rambler From Hell” © Greg von Seduce (2011)

OBRAZY // Misior Cudak: Przewodniczka

"Złapać trochę Słońca" © Misior (2015)
„Złapać trochę Słońca” © Misior (2015)

Spośród wszystkich postaci wypełniających dziś rodzimą wyobraźnię artystyczną, jedną z najbardziej wyrazistych jest urzekająca eterycznym pięknem i konsekwentnością swych kroków bohaterka twórczości Misiora Cudaka. Jej suwerenne istnienie (bowiem mamy tu do czynienia z odrębnym, nie tylko artystycznym, bytem) ważne jest także dlatego, iż podkreśla niematerialny, duchowy wymiar kobiecości (i życia w ogóle); dymensję, którą współczesna humanistyka traktuje nieodłącznie od fenomenów zamieszkiwania i tożsamości. Przewodniczka (tak określmy tę wieloimienną czarodziejkę) milczącą mową cielesności wskazuje miejsce z którego pochodzi i do którego zmierza ten, kto ją podziwia. Fascynacja artysty jej pojawami stała się również początkiem równie fascynującej, choć dość hermetycznej, sztuki.

Filozofia tworzenia. Niewiele wiemy o Misiorze, poza tym, że jest on prawdziwym „tytanem pracy” regularnie publikującym swoją twórczość w sieci. Konsekwencja i swego rodzaju altruistyczna regularność to postawa wyróżniająca obecnie polską (przede wszystkim, choć nie tylko) sztukę, w ujęciu której dzieło niejednokrotnie stanowi wartość niemal warunkującą duchowe przetrwanie wśród chaosu znaczeniowego i bytowego. Jest to tym bardziej godne zauważenia, bowiem artyzm nie znajduje obecnie wsparcia poprzez posiadanie swojego miejsca w powszechnym dyskursie, wyznaczanym przez chybione „autorytety” i czystą przypadkowość. Miarą niezależności artysty jest więc wysiłek ukierunkowany ku obecności utworu w świadomości choćby pojedynczego odbiorcy – nagroda zaś za podjęcie tego wysiłku to nieraz chwilowe tylko uwolnienie od poczucia nicości. Dzisiejsza sztuka, jeśli tylko zdołała zaistnieć w postaci dzieła, organizuje życie w najpełniejszym tego słowa znaczeniu. W rysunkach Misiora formy wyobrażeniowe wyłaniają się często z amorficznego tła o niejednokrotnie złowrogich konturach – ten zabieg obecny w sztuce o inklinacjach mistycznych niemal od jej początków, nabiera tu dodatkowego i szczególnego sensu, co więcej – jest on w rzeczy samej sensotwórczy.

"Posłuchaj kocie, co mówią ci ciocie" © Misior (2014)
„Posłuchaj kocie, co mówią ci ciocie” © Misior (2014)

Tworzenie filozofii. Misior Cudak to prawodawca swoistej ontologii (bądź anty-ontologii) o wdzięcznie tajemniczych, a nawet – zgodnie z przydomkiem artysty – „cudacznych” kształtach. Zaznaczmy, iż nie jest to jednak skazą Misiorowego dzieła, wręcz przeciwnie – stanowi o jego nieporównywalnej aerii. Czym jest cudaczność? Odróżnieniem od cudu. Obsesyjną powtarzalnością tego, co cudowne – aż do momentu, w którym następuje zużycie przywoływanych przez twórcę znaczeń, a otchłań (ku której dzieło Misiora nieustannie grawituje, jednocześnie ją kontestując) stanie się widzialna. To, iż ten moment nigdy nie nastąpi, czego można się domyślać patrząc na potęgę wyobraźni tego twórcy, jest miarą talentu i artystycznej samowiedzy. Misior z właściwą sobie dosadnością, lecz także dystansem, „dozuje” i uprzystępnia w swych przedstawieniach tę treść, która stanowi ich sedno – widzialność tajemnicy. Misiora nie tyle się odkrywa i poznaje, co podąża za zawartymi w jego rysunkach „hermami” – pradawnymi znakami kierunku, jaki winniśmy obrać, by nie zbłądzić. Trywialne sformułowanie, iż „zło czai się wszędzie” jest tu na pewno jednym z takich drogowskazów – przestróg. Metafizyczna konsekwentność obecna w pracach (tak wizualnych, jak i muzycznych) Misiora ma zaś swoje wyraźne źródła w tradycji myśli, oraz sztuki – poddane są one jednak głębokiej indywidualizacji, dalekiej od estetyki cytatu, nawiązania, kalki. Pierwszym planem owych źródeł jest średniowieczna ludowa kosmogonia, elucydariusz, a więc swoiste mixtum compositum wiary i przesądu, objawienia i doktryny, boskiej cudowności piękna i szatańskiej przewrotności zła. Elucydariusz jest także formą podawczą, nastrojem w jakim prezentowane są treści Misiorowych dzieł – kto pamięta postać Agnieszki z „Katedry Najświętszej Marii Panny w Paryżu” Wiktora Hugo, temu wspomnienie owej uroczej istoty powinno wystarczyć do pogłębionej „lektury” wyobraźni Misiora. Studia nad średniowiecznymi traktatami są zbędnę, by intuicyjnie „odpoznać” ich sens zawarty w dziełach Misiora. Drugą warstwę źródłową stanowi „submisywna” estetyka rysunków Brunona Schulza – w przypadku wyobraźni Misiora jednak zdecydowanie wykraczająca poza rekwizytorium poddaństwa względem tego, co kryje się za manifestacją kobiecego piękna. „Submisywność” w dziele tym została uwznioślona, podniesiona do rangi niemal mistycznej i wpisana w niełatwą symbolikę, której odczytanie możliwe jest chyba wyłącznie za pomocą intuicyjnego wartościowania: „to mi się podoba”, „przepiękne”; albo odwrotnie: „straszne”, przerażające”. Z wyobraźni Schulza pochodzi także ekspresyjny kontrast, którym Misior nader często się posługuje – w stopniu jednak niewykraczającym poza miarę twórczej stosownosci. W żadnym wypadku – podkreślmy ponownie – nie mamy tu do czynienia z kalką wyobraźni. Trzecią wreszcie, wartą unaocznienia sferą nawiązań jest tradycja tworzenia form powabnych – w tym znaczeniu, jakie nadaje im psychologia głębi.

"W piwnicy rozumu" © Misior (2013)
„W piwnicy rozumu” © Misior (2013)

Przewodniczka. Jej wieloimienne istnienie stanowi sedno powabu wpisanego w rysunki Misiora Cudaka. Istnienie to najstosowniej byłoby przemilczeć, bądź opisać za pomocą „niewypowiedzianej dyskrecji”, którą w odniesieniu do podobnego majestatu posługiwał się Rainer Maria Rilke. „Albowiem piękno jest tylko przerażenia początkiem, straszliwy jest każdy anioł” – jak poeta ten wypowiedział naturę owego (nie)bytu na kartach „Elegii duinejskich”. Eteryczna smukłostopa dziewczyna, która – poproszona o to w najmniej odpowiedniej chwili – nigdy nie „usiądzie”, może na moment jedynie „przysiąść” (czyni zaś to na podobieństwo kota abisyńskiego, lub ważki – szczególnie tej z gatunku Libellula Depressa), wędruje lekkim powabnym krokiem przez dzieje świata, a gdzie tylko spojrzy (nigdy wprost – przeważnie choć odrobinę, ale z ukosa) tam wyrasta bujne życie, lub roi się śmierć. Ingeborga, Izyda, Rozalinda i Aneta z „Anioła zagłady” Stanisława Srokowskiego; Rea z kolejnej powieści tegoż autora – „Lęk” (kreacja może najbliższa Misiorowym zjawom); „Imago” Karola Spittelera; „Gradiva” Wilhelma Jensena; „Ona” Henry’ego Ridera Haggarda (o której Clive Nolan napisał pełną rozmachu „rock operę”); Angelika Karola Irzykowskiego; „Annabel” i „Ligeja” Edgara Poego; Aporia postmodernistów; Modestia ojców Kościoła; Nadkobieta Tomasza Beksińskiego; „Alda, Dark Lady of the Outer Worlds” Juliana Savarina (najbliższa swym dźwiękowym portretom w muzyce Misiora); Uśmiechająca Się w finalnej scenie „All That Jazz”; czy wreszcie ta, której imię zdobi tytuł ostatniej płyty Dead Can Dance… Ela, Elucinda, Elucidarium – iskra twórczości i tęsknoty powracająca pod tymi imionami w Misiorowym dziele jest zwiastowaniem i zapowiedzią, a także obrazem tego, co zdarza się w najważniejszych momentach ludzkiego życia (gdyż są one z nią nierozłącznie związane, jako z ich sprawczynią). Jej powrót jest subtelny i potężny zarazem (jej krok niweluje estetyczną różnicę między wzniosłością, a wdziękiem). Ta nieporównywalna istota nie była dotąd obecna w polskiej współczesnej sztuce z tak uroczo zakrytą wyrazistością, jak to spełnia się w rysunkach i kompozycjach Misiora. Oto powróciła. Obawiam się, a jednocześnie mam nadzieję.

"Elucidarium, Irlill i inni" © Misior (2014)
„Elucidarium, Irlill i inni” © Misior (2014)

Zło z chaosu. W dziele Misiora Cudaka istnieją wyraziste symbole zła. Jak zwykle, kiedy obcuje się z tajemnicą (kobieta jest przecież tajemnicą, a zarazem instrumentem na którym gra szatan – jak chciał Maximillian Rudwin) ich obecność zaznacza stąpanie po terra incognita – ziemi niepewnej, niepoznanej, a często jałowej. Symbole zła odnoszą się do filozofii bez rozwiązania; do mroku – bądź nadmiaru jasności – a więc warunków, w których wzrok okazuje się bezradny. Zło jest ściśle związane z chaosem znaczeń i rzeczywistością, w jakiej dominuje element „nie” (pamiętajmy, że Misior jest polskim artystą, a obecność złego w jego pracach jest także mimowolnym tego podkreśleniem). Artysta sam niejednokrotnie przestrzega odbiorców, których mogłyby zniechęcić – bądź odstręczyć – okultystyczne odniesienia jego rysunków. Ten jednak składnik wspomnianej „filozofii bez rozwiązania” zdaje się zanikać w najnowszych Misiorowych pracach, wypierany przez czystą naoczność złego. Równie znamienne jest to, iż szala aksjologiczna tych przedstawień nachyla się ku pięknu (i to olśniewającemu), dla którego brzydota zła jest jedynie tłem, mrokiem nieodłącznie związanym z przerażeniem w obliczu obcowania z tajemnicą. Czyżby więc istniała w tych współczesnych formach klasyczna równość piękna i dobra, oraz zła i brzydoty? Tak, pod warunkiem, że nie będziemy zbyt często spoglądać na twarz Eli.

"Bogini i diabeł (wersja 2)" © Misior (2013)
„Bogini i diabeł (wersja 2)” © Misior (2013)

Muzyka – przekroczenie zastanego. Kriccagiya to nazwa właściwie jednoosobowego projektu muzycznego, który powołał Misior Cudak. Prawem korespondencji sztuk, ta niezwykła orientalizująca muzyka przekłada się na obrazy, sama stanowiąc swoiste, bogate aranżacyjnie dźwiękowe ilustracje, bliskie estetykom: art rock, dark ambient, oraz dark / occult folk. Muzyka Misiora to temat odrębny, może też stać się wkrótce ożywczym tonem obecnej polskiej alternatywy. Jakość wykonawcza, oraz pasja do eksperymentu idą tu w parze z potęgą wyobraźni zdolnej powoływać nadprzyrodzonej urody mini – suity zdominowane przez eterycznie brzmiące instrumentarium. Nawet perkusyjne tremolo, wyraźnie przejęte ze stylistyki trash metalowej, brzmi tu subtelnie i z właściwym tej muzyce wdziękiem. Wyobraźnia muzyczna Misiora zdaje się nie mieć odniesień, jeśli zaś będziemy – mimo wszystko – ich poszukiwać, to warto wskazać na najlepsze dokonania mistycyzującej rockowej progresji początku lat siedemdziesiątych: Brainticket, Paula Gaffey’ego, Julian’s Treatment, Curved Air, czy Trees. Najważniejsze jednak w kompozycjach Misiora Cudaka są teksty, a szczególnie te ich fragmenty, które traktują o uroczych powrotach Eli – to muzyczne momenty o nieporównywalnym rejestrze doznań. Muzyka i obraz potrafią więc współbrzmieć, o czym zaświadcza ta niezwykła sztuka stworzona dla „Tej-Której-Słowo-Jest-Rozkazem”.

Szymon Gołąb

Misior – Facebook

Kriccagiya – Facebook

"Wanda nad przepaścią" © Misior (2015)
„Wanda nad przepaścią” © Misior (2015)
"Tajemnice 4 ścian" © Misior (2014)
„Tajemnice 4 ścian” © Misior (2014)
"Słoneczna Pani" © Misior (2014)
„Słoneczna Pani” © Misior (2014)
"Przypływ" © Misior (2014)
„Przypływ” © Misior (2014)
"Nadziejanka i jej brytanokrólik" © Misior (2014)
„Nadziejanka i jej brytanokrólik” © Misior (2014)
"Hrabia Julian i Leya" © Misior (2013)
„Hrabia Julian i Leya” © Misior (2013)
"Chaos w szafie" © Misior (2015)
„Chaos w szafie” © Misior (2015)
"Bogini i diabeł na górskiej drodze" © Misior (2015)
„Bogini i diabeł na górskiej drodze” © Misior (2015)
"Lucyfer szuka wody" © Misior (2014)
„Lucyfer szuka wody” © Misior (2014)
"Eumilia i Fexotill przy stoliku do diablaka" © Misior (2015)
„Eumilia i Fexotill przy stoliku do diablaka” © Misior (2015)
"Podaj diabłu chusteczkę" © Misior (2014)
„Podaj diabłu chusteczkę” © Misior (2014)
"Elucinda" © Misior (2013)
„Elucinda” © Misior (2013)

OBRAZY // Katerina Belkina: Ona.ru

 

"Enter" z cyklu "Empty Spaces" (2011) © Katerina Belkina
„Enter” (autoportret) z cyklu „Empty Spaces” (2011) © Katerina Belkina

Russian artist. Tylko tyle przeczytać można w rubryce „informacje” na facebookowej stronie Kateriny Belkiny. Jeśli jednak potraktować ten krótki opis jej sztuki jako klucz fenomenologiczny, z łatwością dostrzeże się specyfikę i suwerenność tej twórczości, jej rosyjskość właśnie – a więc zdolność do mówienia głosem odrębnym i niejako odnowicielskim. Aktualnie bowiem źrenice świata sztuki zwrócone są w stronę Rosji i – dodajmy – patrzą nie tylko z uwagą i zainteresowaniem, ale też z życzliwością. Sztuka każdych czasów poszukuje redefinicji i odnowień; tym zaś, co współcześnie wymaga odnowienia, jest artystyczna reprezentacja ludzkiego ciała – podstawowy żywioł fotografii artystycznej Kateriny Belkiny.

Cielesność nie jest dziś wdzięcznym tematem dla poezji – nie tylko słowa, lecz i obrazu. Przylgnęły do niej negatywizmy czasu, konstatacje pospieszne i nieudolne, manipulujące przyrodzonym pięknem ciała. Na wciąż niesytych cielesnego piękna oczach dokonuje się gwałtu – tak, iż chcąc widzieć godny podziwu element natury, muszą one patrzeć – aż do przesycenia – na to, co w ludzkim ciele jest nadinterpretacją i drastyczną pseudointelektualną pomyłką; ów gwałt na cielesności czynią żywotne obecnie konstrukcje myślowe, paradoksalnie przysłaniające nagość różnokolorowymi i wieloimiennymi ideologiami. Sekundująca im zaś „sztuka” jawi się w tym kontekście jako nienazwana jeszcze forma pruderii, przed którą to, co w człowieczeństwie nagie – w najszlachetniejszym i godnym adoracji pojęciu – bezpowrotnie umyka. Dosadne eksperymenty, jakim poddali cielesność czasu „postindustrialnego” artyści miary Cosey Fanni Tutti straciły aktualnie ostrze wymownego sprzeciwu; bezrefleksyjnie powielane, stają formą podawczą dla krzykliwych ideologii, które estetykę szoku uczyniły marketingową regułą. Awangarda zaś widzi dziś ciało subtelniej, prezentując je w aurze uroczo przymglonych sugestii i niedopowiedzeń.

Katerina Belkina lekkim gestem, bliskim kobiecości znużonej nadmiarem niestosownych propozycji, odrzuca seksualne przerysowania oferowane przez sztukę współczesną. W jednym ze swych cykli fotograficznych, „Not a Man’s World”, przedstawia dziewczynę z typowo męskim atrybutem – ponad miarę rozpaloną fajką – wpisując w gest i mimikę modelki jednoznaczny stosunek swojej sztuki do tej formy przemieszania znaczeń wizualnych. W tym samym cyklu umieszcza pełną tajemniczego uroku pracę „Mermaid. Sacrifice”, jako swoistą przeciwwagę i milczące wytłumaczenie. „Czy w pożądaniu seksualnym kobiety – pytał niegdyś fenomenolog Ferdynand Ebner – także zabłąkał się moment jej życia duchowego i co on oznacza – któż mógłby to stwierdzić poza nią samą? Ona jednak milczy”.

Milczenie słów jest chwilą, w której wypowiada się ciało. „Mowa ciała” to zaś, przede wszystkim, gest – rezerwuar pozawerbalnego znaczenia, w którym miejsce językowych głosek zajmuje opozycja: dynamizm – statyka. Obrazy Kateriny Belkiny wypełniają w większości gesty hieratyczne, ruch dostojny, dynamika istniejąca jedynie jako potencja przedstawienia. Częstym atrybutem sugerującym ruch jest też umieszczenie portretowanych postaci w hiperrealistycznie odwzorowanych (nie zapominajmy – wciąż mamy tu do czynienia z fotografią) wnętrzach pojazdów, głównie sportowych samochodów. Ten sposób obrazowania przejęła Belkina wprost od polskiej malarki okresu międzywojnia, Tamary Łempickiej – wielokrotnie powołując się na prace Polki, także wprost, w nastrojowym obrazie „For Lempicka”. Co znamienne, owa „statycznie dynamiczna” (z naciskiem na element statyki) forma widzenia charakteryzuje również te prace rosyjskiej artystki, których temat bezpośrednio odnosi się do szybkości i ruchu. Większość z nich została zawarta w kolejnym cyklu, zatytułowanym „Light and Heavy”, o intencji zdecydowanie autobiograficznej – reminiscencji lat, które artystka przeżyła w rodzinnym mieście, Samarze. W jednej z rozmów podkreśla ona ważność tego zbioru dla ewolucji swojej sztuki; spójrzmy więc na tajemnicę gestu, jaka zawiera się we wnętrzu „Light and Heavy”.

Tytulatura prac Kateriny Belkiny ma szczególne, a zarazem przejrzyste znaczenie. Tajemniczy powab jej fotografii posiada zaś paradoksalnie jawne i nietrudne do odczytania klucze słowne. „Light” jest angielskim rzeczownikiem oznaczającym ‚światło’, który funkcjonuje też jako przymiotnik, znacząc wtedy ‚lekkość’. Tytuł cyklu prac z Samary odnosi się więc do opozycji łączącącej światło z lekkością – tożsame żywioły istniejące w przeciwwadze do wszelkiej ciężkości (ang. ‚heavy’). Światło jest tu w istocie wszechobecne, element zaś, który je skupia to ciało młodej kobiety. Powab kobiecy posiada u Belkiny czarodziejską moc wysyłania światłości, udzielania jej dookolnej, zwłaszcza architektonicznej, przestrzeni. Architektura to, na zdjęciach z Samary, element zdecydowanie „ciężki”, mimo swoich ażurowych, przeważnie nowoczesnych form. Oto znana modernistyczna opozycja, wielokrotnie przywoływana chociażby w fotografiach Le Corbusiera. Jej rodowód zdecydowanie jednak wykracza poza nowoczesność; kontrastowe zestawienie zawarte w poetyce „Light and Heavy” to bowiem nic innego, jak „jedność przeciwieństw, jako czynnik wyrażania wzniosłości” – szczegółowo opisany niegdyś przez Gogola w odniesieniu do architektury gotyckiej. Wzniosłość odżywa w interpretacji Kateriny Belkiny w sposób nader subtelny, podkreślony tajemniczą korespondencją pomiędzy cielesnym pięknem kobiety, a jasnym – niejako prześwietlonym – mgławym architektonicznym tłem. To, co wzniosłe staje się lekkim, łagodnym odrzuceniem ciężkości i mroku – na tym polega awangardowość wielu prac Belkiny, bliskich w formie i wyrazie estetyce powoływanej w kunsztownych teledyskach szwedzkiej piosenkarki iamamiwhoami, firmowanych przez wytwórnię / kolektyw artystyczny to whom it may concern.

Gest w fotografii artystycznej Kateriny Belkiny ma także inne znaczenie. Jest ono dla jej obrazów podstawowe, zarazem też ściśle związane z rosyjską ikonografią; a nawet precyzyjniej – odnosi się wprost do prawosławnej sztuki ikonopisarskiej. Wzniosłość jako hieratyczny gest dłoni to sedno wielowartościowego „światła obrazu” zawartego w kanonie tej formy sztuki sakralnej. Jej geneza posiada zaś zdecydowanie żeński wymiar, na co zwrócił uwagę Paweł Florenski, wspominając na stronicach „Ikonostasu”: „pierwszy, historycznie rzecz biorąc, rosyjski temat ikonowy – temat Sofii, Mądrości Bożej, owej królewskiej, uskrzydlonej i płomiennokiej Panny, wywodzi się od jednego z twórców kultury rosyjskiej, Cyryla”. To właśnie ona, wykrystalizowana z greckich wzorców niewieścia forma praobrazu, ikona Sofii, odpowiedzialna jest – jak dalej pisze Florenski – za „kobiece Poczęcie narodu rosyjskiego”. Nader wyraźne, lecz pozbawione natarczywości, oddźwięki tych konstatacji – co jednak w tym miejscu można jedynie zasugerować – obecne są w obrazach Kateriny Belkiny, stanowiąc nową i wartościową dla teraźniejszej sztuki interpretację kobiecości.

Szymon Gołąb

Katerina Belkina – oficjalna strona

Katerina Belkina – Facebook

Pozycje cytowane: Ferdynand Ebner: Słowo i realności duchowe. Fragmenty pneumatologiczne; przeł. K. Skorulski; Wydawnictwo IFiS PAN; Warszawa 2006 (s. 186); oraz Paweł Florenski: Ikonostas i inne szkice; przeł. Z. Podgórzec; Instytut Wydawniczy Pax; Warszawa 1984 (s. 16).

"For Lempicka" z cyklu "Paint" (2007) © Katerina Belkina
„For Lempicka” z cyklu „Paint” (2007) © Katerina Belkina
"Tram Stop" z cyklu "Light and Heavy" (2014) © Katerina Belkina
„Tram Stop” z cyklu „Light and Heavy” (2014) © Katerina Belkina
"The House on Maxim Gorky Street" z cyklu "Light and Heavy" (2014) © Katerina Belkina
„The House on Maxim Gorky Street” z cyklu „Light and Heavy” (2014) © Katerina Belkina
"Circus" z cyklu "Light and Heavy" (2014) © Katerina Belkina
„Circus” z cyklu „Light and Heavy” (2014) © Katerina Belkina
"GRES. The power station" z cyklu "Light and Heavy" (2014) © Katerina Belkina
„GRES. The power station” z cyklu „Light and Heavy” (2014) © Katerina Belkina
"The Road" z cyklu "Empty Spaces" (2011) © Katerina Belkina
„The Road” z cyklu „Empty Spaces” (2011) © Katerina Belkina
"Red Moscow" z cyklu "Empty Spaces" (2011) © Katerina Belkina
„Red Moscow” z cyklu „Empty Spaces” (2011) © Katerina Belkina
"Morning Message" z cyklu "Empty Spaces" (2010) © Katerina Belkina
„Morning Message” z cyklu „Empty Spaces” (2010) © Katerina Belkina
"Mermaid. Sacrifice" z cyklu "Not a Man's World" (2006) © Katerina Belkina
„Mermaid. Sacrifice” z cyklu „Not a Man’s World” (2006) © Katerina Belkina
"Bluebeard. Jealousy" z cyklu "Not a Man's World" (2007) © Katerina Belkina
„Bluebeard. Jealousy” z cyklu „Not a Man’s World” (2007) © Katerina Belkina

Blog na WordPress.com. Autor motywu: Anders Noren.

Up ↑

%d blogerów lubi to: